|
کُلت از کمر افتاده و قتل از دهان انگار
در من جنایت می‌کند این روزها سیگار
قدّاره‌بندی خانه را حمام خون کرده
دارالمجانینی مرا سهم جنون کرده
از من بریده آروزها، عشق‌ها، موها
از خود کٌشیدن ها مرا کشتند چاقوها
شک ریخته از فکرها در فلسفه‌هایم
هر شب مگس افتاده در تنهایی و چایم
غصه مرا بالا کشیده، عُق زده در درد
از گریه‌ها افتاده‌ام در پای هر نامرد
سگ دو زدم شب را که از روزم سگی‌تر بود
خوابانده‌ام در زیر گوشم که چرا کر بود؟!
موی تراشیده مرا زندانی غم کرد
من ایستادم، ایستادن ها مرا خم کرد
از عشق گفتم، کُلت امّا حرفش از خون بود
نارو زدن در مکتب قدّاره قانون بود
خاکسترم کردند از لب‌های هر جایی
پُک می‌زدند و له شدم در زیر دمپایی
دیوانه را از جمع دیوانه جدا کردند
که به تن یک تخت بستند و رها کردند
تنهایی‌ام می سوزد از سیگار و قدّاره
زوزه کشیدم غصه را از سینه‌ای پاره
جان کندم از شک‌ها و جان دادم به خاموشی
از خودکُشیدن‌ها مرا کشته فراموشی
از یک تن ِ مرده به تخت مرده‌ای بسته
خون می‌چکد بر سینه‌های خانه‌ای خسته
له بود امّا دود می‌کرد از خوشی انگار
آخر جنایت کرد این ته مانده‌ی سیگار
نقد فیلم
به بهانه ی اکران نوروزی فیلم
«روز روشن»
کارگردان: حسین شهابی
فیلم نامه نویس و کارگردان وقتی به سراغ ایده هایی تکراری می روند احتمالا حرف جدید و یا روایت نویی را در ذهن می پرورانند و این تنها نکته ی هیجان انگیزی بود که من را به دیدن روز روشن راغب می کرد. قصه ی تلاش زنی برای رهایی یک مرد از زندان و یا اعدام ایده ای است که از بیضایی و قادری تا جیرانی طی سال های گذشته تجربه اش کرده اند و نمونه های موفق و ناموفق متعددی را به سینمای ایران عرضه کرده اند و تنها تفاوت این آثار که از آن ها فیلمی موفق و یا ضعیف ساخته قدرت پرداخت قصه در هر یک از این آثار است. همان جایی که روزروشن علارغم شایستگی هایش دچار ضعف هایی شده که فیلم را از موفقیت دور نگه داشته است. عناصر ابتدایی فیلم نامه نویسی نظیر گره افکنی و پرداخت و گره گشایی به ترتیبی که در کتاب های تئوری ذکر شده رعایت شده اند اما شتاب فیلم در گره افکنی و رسیدن به متن ماجرا در 5 دقیقه ی ابتدایی فیلم، مولف را ناچار کرده تا داستان را به جای نمایش دادن، از زبان شخصیت ها تعریف کند و این تعجیل موقعیت باورناپذیری را ایجاد کرده که در آن زن جوانی به محض این که در یک تاکسی می نشیند، کل ماجرا را( که در واقع نقطه ی گره افکنی داستان است) برای راننده ای که او را نمی شناسد تعریف می کند و راننده بدون هیچ مقدمه ای و بلافاصله درگیر حل مشکل می شود!
فیلم از جنس فیلم های به اصطلاح خیابانی است که نود درصد اثر در لوکیشن خیابان اتفاق می افتد و نمایش دهنده ی تلاش یک زن با بازی پانته آ بهرام برای پیدا کردن شهود یک قتل و اثبات بی گناهی متهم است و مهران احمدی در نقش راننده ی آژانس تلاش باورناپذیر این زن را همراهی می کند. باور ناپذیر از این جهت که زن نه همسر متهم است و نه هیچ گونه نسب نسبی با او دارد و تنها معلم مهد دختر اوست، نکته ای که با پرداختی مناسب در یک سوم انتهایی فیلم به نقطه ی قوت اثر تبدیل شده و شما را به سمت پایان بندی سوق می دهد.
اتفاقات و دیالوگ های بین شخصیت های فیلم خوب اما قابل پیش بینی است، بازی ها خوب است اما کاملا قابل انتظار و مسیر حرکت داستان هم شما را به سمت پایانی قابل پیش بینی تر از هر نکته ی دیگر فیلم پیش می برد و تنها با نکته ی پاراگراف قبل شما را کمی غافل گیر می کند. نکته ای که اصل غافل گیری اش را مدیون پرداخت نشدن شخصیت های اصلی است که انگیزه ی کاراکترها را از تماشاگر مخفی کرده است. در واقع در داستان همه چیز در سطح فیلم اتفاق می افتد و شخصیت های بدون پیشینه، عملکرد های فاقد انگیزه ی درونی خود را به فیلم تحمیل می کنند. پانته آ بهرام مهران احمدی خوب های همیشه خوب فیلم هستند و پایان بندی مناسب فیلم را از تبدیل شدن به یک فیلم هندی نجات داده است!
روز روشن یک فیلم معمولی است که یک ساعت و نیم از عمر شما را به خوبی پر می کند اما وقتی از در سینما خارج می شوید، از دنیای فیلم هم خارج شده اید!
ترجمه
زندگی در آمریکا
«آن استیونسون»
ترجمه‌ی «محسن عاصی»
آدم‌های باهوش هاروارد می‌گویند:
«زندگی در آمریکا
بهای زندگی در نیواینگلند است.»
اهالی کالیفرنیا فکر می‌کنند
زندگی در آمریکا پاداشی است
برای زندگی نکردن در جاهای دیگر.
بقیه‌ی کشور چی؟
یعنی ممکن است
بین این دو قطب با آرایش بی‌روح و اضافه وزن خطرناکشان له شوند؟
نه، دقیق‌تر نگاه کن
زیر پوشش نور و صدا
هر دو ساحل با سرعت به سمت هم حرکت می‌کنند
سانفرانسیسکو
همین حالا هم در نیمه‌ی راه اوماها است
بوستون پریشان است و راهش را در دیتروید گم کرده
ساکنان، درمانده‌اند و امیدوارند که
در این وسط حفظ شوند.
و تو به درگاه کوهستان‌ها و صحراها دعا کن که آنها را از هم جدا نگه دارد.
دکلمه
این شعر جنگ من را احتمالا بارها خوانده اید و بارها شنیده اید اما برای اولین بار در ضبطی استودیویی و با آهنگ سازی دوست خوبم یاسین صفاتیان دانلود کرده و بشنوید:
دانلود دکلمه
نقد کتاب
نمایشنامهی «چهار صندوق». اثر بهرام بیضایی. تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان. چاپ هشتم: 1388. 95 صفحه. 5000 تومان
نمایشنامهی «چهار صندوق» روایت نماد گرایانه‌ی بهرام بیضایی از چگونگی شکل گیری و قدرت یافتن نظام‌های توتالیتر و نگاه او به کنش و واکنش‌های متقابل حاکمیت و مردم در پروسه‌ی شکل گیری و ثبات این گونه نظام‌هاست. بیضایی در سال 1346 با نگارش این نمایشنامه و با استفاده از شخصیت‌های داستان خود، نمایی کلی از جامعه‌‌ی آن روزها به ما می‌دهد و در نمایش خود هر شخصیت را نماینده‌ی گروهی از طبقات اجتماعی و صنفی تعریف می کند، به گونه‌ای که شخصیت «سرخ» نماد قشر بازاری و فعالین اقتصادی، «سبز» نماینده‌ی طبقه‌ی اندیشمند و مذهبی، «زرد» نماد گروه‌ها و شخصیت‌های سیاسی و مبارز و در نهایت «سیاه» نماد طبقه‌ی فرودست اجتماع و یا به اصطلاح توده‌‌ی مردم هستند. شخصیت «مترسک» نیز دیکتاتور و یا قدرت تمامیت‌خواه حاکم را نمایندگی می کند تا کل نمایشنامه، عرصه‌ی تقابل «مترسک» و چهار شخصیت دیگر باشد.
بیضایی برای نمایش خود یک روایت خطی و ساده را انتخاب می کند و در دو پرده به روایت آن می پردازد. روایت خطی نمایشنامهی تنها یک بار و به ضرورت زمانی داستان، دچار جهش شده و این جهش و تغییر فضا و زمان را با اتمام پرده‌ی اول و آغاز پرده‌ی دوم نمایش داده است.
نمایشنامه از آغاز و بدون مقدّمه و یا فضاسازی به سراغ اصل داستان که همان خلق دیکتاتور است، می رود و خواننده و تماشاچی را درگیر خود می کند. از ابتدای نمایش ،مولف با تلاش برای نشان دادن نقش هر یک از شخصیت ها و میزان تاثیر گذاری آن ها در فرآیند داستان و با توجه‌ی نماد گرا بودن تمامی عناصر روی صحنه، از پرداخت دقیق شخصیت ها به صورت آگاهانه پرهیز می‌کند تا مخاطب را با تیپ‌هایی که دارای ویژگی های عام هستند روبه‌رو کند و از ابتدا تاکیدی بر نمادگرا بودن آنها داشته باشد. لحن هر یک از شخصیت ها برخاسته از جایگاه اجتماعی و متناسب با دریافت کلی و پذیرفته شده از آن طبقه است و به این ترتیب کلیتی قابل پذیرش در ذهن مخاطب ساخته می شود.
نمایشنامه به واسطه‌ی موضوع و رویکرد نمادگرایانه‌ی خود، ناخودآگاه آثاری نظیر «مزرعه‌ی حیوانات» و «هزار و نهصد و هشتاد چهار» اثر «جرج ارول»[1] را در ذهن تداعی می کند. از سویی دیگر با دقت در جنس پرداخت عناصر نمایشی نظیر لوکیشن و شخصیت و فرم روایی اثر، نزدیکی قابل توجهش با آثار ابزورد و معروف ترین آنها یعنی «در انتظار گودو»[2] را می توان دید و می توان دریافت که بیضایی با ادغام هر دوی این رویکردها زمینه را برای پایان بندی درخشان نمایشنامه آماده می کند. در کل اثر مایه‌های ابزورد با نوعی بیهودگی و بی نتیجگی تلاش شخصیت ها نمایان می شود و امیدهای سرخورده‌ی شخصیت ها ما را به یاد دیالوگ های «استراگون»[3] می اندازد. هر چند که این همسانی تا پایان ادامه نمی یابد و در پایان بندی هویت مستقل نمایشنامه نمود پیدا می کند.
در حقیقت «چهار صندوق» را سیاسی‌ترین اثر بهرام بیضایی می توان دانست و آن را همانند تنها بیانیه‌ای سیاسی او می توان از نظر گذراند. بیضایی اگر در سایر آثار خود رگه‌هایی از آراء سیاسی‌اش را نمایان کرده بود، در این نمایشنامه تحلیل خود را رو در روی مخاطب قرار می دهد و آن را با ابزار هنر بیان می کند. اگر چه این نمایشنامه به مثابه یک بیانه‌ی سیاسی است اما خنجر انتقاد آن تنها به سمت حاکمیت نیست، بلکه مردم را نیز نشانه گرفته است. لحن و رویکرد مولف در کل اثر و در مواجهه با تمامی شخصیت ها رویکردی انتقادی است. به واقع بیضایی به همان اندازه که حاکم تمامیت خواه را عامل شرایط می داند، این شرایط را زاده‌ی عملکرد سایر شخصیت ها و در واقع محصول کنش اجتماع دانسته و در کل نمایش به ترسیم نتیجه‌‌ی رفتارهای اجتماع در قبال سازمان حاکم پرداخته است. در کل نمایشنامه «مترسک» به نوعی آگاه ترین شخصیت نمایش است و تنها کسی است که رویکرد خود را در قبال سایر شخصیت ها را به واسطه‌ی شناخت رفتار طبقاتی‌شان تغییر می دهد. «مترسک» در پیش بینی رفتار سایر شخصیت‌ها دقیق است و همچون «ناظر کبیر» داستان «ارول» تحلیل اجتماعی خود را پایه‌ی تسلطش بر جامعه قرار داده است و سلطه پذیری سایر شخصیت‌ها نیز برخواسته از ویژگی‌های طبقاتی آنهاست.
وجه تسمیه ی نمایشنامه ی «چهارصندوق» برگرفته از نوعی رقص نمایشی ایرانی است که به «چهارصندوق» معروف است.
«یکی از بدعت هایی که نخست در رقص به وجود آمد این بود که چهار رقاص را با چهار لباس رنگی قرمز ، آبی ، زرد و بنفش قبلا در چهار صندوق پنهان می کردند و چند صندوق کش آنها را به محوطه ی رقص می آوردند و می گذاشتند و می رفتند. اندکی بعد در میان هیجان تماشاگران و به همراه موسیقی ، صندوق ها یک به یک باز می شد و رقاص ها تک تک بیرون می آمدند ... بعد به صندوق ها بر می گشتند و صندوق کش ها می آمدند و آنها را می بردند. به هر حال این رقص که بسیار مورد علاقه ی مردم بود چندی بعد با تغییر شکل و با نام «چهارصندوق» به تقلید راه پیدا کرد. به جای رقاص بنفش شخصیت دیگری یعنی سیاه در کنار سه نفر دیگر ظاهر شد. داستان تا حدی اصلیت ماجرا را حفظ کرد، به علاوه به آن رنگی از تمسخر بخشید که مشخصه ی تقلید بود. چهار مرد ، خصوصیات ، رنگ و لهجه ی یکدیگر را مسخره می کردند. دعوایی در می گرفت و زرد برنده می شد و بعد آشتی و آخر کار همه با رقص و آواز به صندوق ها بر می گشتند.»[4]
با توضیحات فوق می توان دریافت که نمایش «چهار صندوق» از حیث ساختار ادبی و شکل اجرایی برگرفته از این گونه رقص است.
با نگاهی گذرا می توان دریافت که در کل نمایشنامه، نوعی پوزخند و تمسخر در دیالوگ‌ها و شکل اجراء به چشم می خورد:
سرخ : [به سبز] بفرما، اگه گفتین؟
سیاه : به روز ما نیفتین!
سبز : [به سیاه] چقدر آقا خرفتین!
سرخ : [به سیاه] سراپا حرف مفتین!
سیاه : عجب گردن کلفتین!
نگاه تمسخر آمیزی که در اجراء پیش بینی شده، همان گونه که گفته شد بسیار نزدیک به نمایش های سنتی نظیر «روحوضی» است. از سوی دیگر نمایشنامه در همه‌ی ابعاد خود مبتلا به نوعی سادگی خود خواسته است. بیضایی همانگونه در داستان خود نشان می دهد، شرایط سخت به وجود آمده در نظام های توتالیتر را ناشی از عملکردهای ساده اما اشتباه جامعه می داند و با بسط دادن این سادگی به عناصر فرمی، نوعی تطبیق فرم و محتوا را به وجود آورده است. جزئیات دیالوگ پردازی ها، حرکات طراحی شده، اجزاء صحنه نظیر دکور و لباس و... همگی موید این رویکرد فرمی بیضایی هستند.
در حقیقت مولف وضعیت کنونی جامعه را موقعیتی مضحک اما ساده تصویر کرده که با نگاهی خردگرایانه در تعارض است و این دیدگاه خود را به عناصر نمایش بسط داده است و از سوی دیگر ویژگی‌های محلی و بومی را در آن تزریق کرده تا بتواند تحلیل خود را از کلی گویی نجات داده و مختصات زمانی و مکانی دقیق تری را در اختیار مخاطب خود قرار دهد.
بیضایی در «چهار صندوق» به هیچ عنوان آن دیالوگ نویس قهار آثاری نظیر «مرگ یزدگرد»[5] نیست. او تاکید خود را در اثر بر شکل روایت و مسیر حرکت داستان قرار داده و از دیالوگ پردازی به شکلی آگاهانه پرهیز کرده است . از سوی دیگر نمایشنامه اثری مبتنی بر توانایی بازیگران نیز نیست و موقعیت های پیچیده‌ای را خلق نکرده تا برای به تصویر کشیدن آن ها توانایی بازیگران را در بوته‌ی آزمایش قرار دهد واز این دو حیث «چهارصندوق» را می توان نمونه‌ی منحصر به فردی در آثار او دانست. به واقع عنصر ادبی «چهار صندوق» بر وجه نمایشی آن قالب است و برخورد با آن به مثابه یک متن تاثیری متفاوت از اجرای نمایشی آن ندارد.
نمایش «چهارصندوق» بیضایی با لحنی سرشار از استحضاء، اگرچه روایتی نا امیدانه از جامعه ارائه می دهد اما در پایان و در جایی که شخصیت «سیاه»، نمایش را با دیالوگ «خورشید... خورشید» به پایان می برد، هنوز روزنه‌ی امیدی را برای جامعه متصور است و آینده روشنی را پیش روی ما قرار می دهد. و در واقع این پایان بندی نقطه‌ی افتراق آن با ابزورد است و اگرچه در پرداخت به آن نزدیک شده اما نهایتا «چهار صندوق» بیضایی را نمی توان اثری ابزورد دانست.
بیضایی در سال 1346 با نگارش «چهارصندوق» با بکار گیری شیوه‌ای نوین در نوپردازی، نوعی پابندی و وام گیری از شکل کهن نمایش ایرانی و عرضه‌ی محتوایی جدید را عرضه می کند که در آثار بعدی او به شکل‌های متفاوتی نظیر وام گرفتن از «نقالی» و «تعزیه» آن را ادامه می دهد و به نوعی الگوی هنری تبدیل می کند. در واقع «چهارصندوق» به همان اندازه که میراث دار پیشینه‌ی تاریخی یک گونه‌ی نمایشی است در محتوی تازگی خود را دارد و با نوعی نگاه سیاسی، مرز بندی خود را با ریشه های خود مشخص می کند.
[1] اریک آرتور بلر Eric Arthur Blair)) با نام مستعار جورج اورول George Orwell)) (۱۹۰۳ - ۱۹۵۰) داستان نویس، روزنامه‌نگار، منتقد ادبی و شاعر انگلیسی بود.
[2] «در انتظار گودو» نمایشنامه‌‌ای اثر ساموئل بکت (Samuel Becket)، نمایشنامه نویس ایرلندی
[3] یکی از شخصیت‌های نمایشنامهی «در انتظار گودو»
[4] تنپوشی از آینه (ساختمایه ی نمایش های ایرانی در آثار بهرام بیضایی)، رسول نظرزاده، تهران. نشر روشنگران
[5] مرگ یزدگرد(مجلس شاه کُشی)، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، چاپ هفتم،۱۳۸۳
شعر
قدّاره‌بندم که در این سگدانی‌ات دفن است
این خاک قبرستان که جای نامسلمان نیست
از زورخانه‌ها صدای گریه می‌آید
با تیغِ ناحق مردن یک مرد آسان نیست
شاه شهیدم که عمارت‌هاش از خون است
تمثالم از خبط خزینه رو به ویرانی‌ست
با دست‌هایم رعیت ناچیز پروردم
«میرزا تقی‌خان»ها و «میرزاهای کرمانی»ست
یک مرده شورم، آبِ مرده بخت من را کشت
غسّال از پستان کال ِمُرده‌ای می‌مرد
گاهی به دندان طلایی دل نمی‌بستم
گاهی قبای کهنه‌ای هوش از سرم می‌برد
در رسم پا اندازی‌ام یک شهر آلوده‌ست
جنس لطیفِ بی‌لچک حلوای شیرینی‌ست
در مطبخ ِهر خانه از من گفتگویی هست
شیرین بیان! نقل جوانی یا که پیری نیست
من خانه‌زادم، کُلفّتی مطبخ به دوش و شاد
یک روز دایه بر سر نوزادِ بی‌خوابم
روزی میان حوض ِپر یخ، رخت می‌شویم
گاهی جماعی گرم در شب های اربابم
یک حاجی‌ام، پیر و امین ِصنف قصّابان
رزق حلالم نقل هر بازار و دکّان است
در حُجره چندین شقّه از یک ذبح پر مایه
در پشت حجره، قاطر پیری که بی‌جان است
قزاقم و گاهی لچک‌کِش بر سر بازار
از امنیّه هر کوچه‌ی این شهر آسوده است
باج سبیل و پول چایم، رو به راهم کن!
گاهی ترقّی به کمی ارفاق آلوده است!
گیجم در این سگ‌دانی و دربار و قبرستان
گیجم میان روسپی‌خانه، در این مطبخ
گیجم در این بازار و این امنیّه‌ی نا‌امن
گیجم ولی شاید...
یک انتلکتوئلم
که تاریخ می‌داند
و گاهی شعر می‌نویسد
و تنها زمانی در باب اساس ترقّی خوب نطق می‌کند
که حداقل
یک دوشیزه در جمع
حضور داشته باشد!
برچسب‌ها: شعر, دلکمه, نقد فیلم, ترجمه
نوشته شده توسط محسن عاصی در دوشنبه ۲۱ اسفند ۱۳۹۱ ساعت 0:38 |
لینک ثابت |
|
